SchundSchicksal – Eine Annäherung

 

von Andreas Woller

 

Die Arbeit, die Eva Zenetti im Rochlhaus präsentiert, ist mehrteilig und multimedial. Sie enthält als Kern, Bezugspunkt und Energiequelle den gekürzten Text eines Kunsthistorikers. Durch die Kürzungen ist eine neuer Text entstanden, der eine fiktive Autobiografie der Künstlerin darstellt. Das Buch, in dem der ursprüngliche Text veröffentlich wurde, ist als physisch bearbeitetes Druckerzeugnis Teil der Arbeit. Eingebettet wird beides wiederum in eine raumgreifende Installation, die für die speziellen Räume des Rochlhauses entwickelt wurde und sich auf diese bezieht.

 

Eva Zenetti produziert eine Autobiografie. Man muss sagen „produziert“, denn sie schreibt nicht. Weder fügt sie Wörter aneinander, wo vorher kein Wort war, noch fließen die Sätze direkt aus ihrem eigenen Gedächtnis auf das Papier. Sie arbeitet vielmehr wie eine Bildhauerin am Körper eines bereits vorliegenden Textes, und verändert ihn durch physische Eingriffe, indem sie dicke Schichten von Tinte über Teile der Buchseiten legt. Dabei folgt sie bestimmten Regeln, die ein relativ strenges Verfahren definieren:

nur kürzen = Streichung von Buchstaben oder Wörtern. Was stehen bleibt, ergibt den neuen Text. Hinzugefügt werden ausschließlich Satzzeichen. Groß- und Kleinschreibung wird ignoriert, sodass auch mal ein Großbuchstabe mitten in einem Wort steht. Die Rechtschreibregeln sollen eingehalten werden, was aber schwierig ist, denn das Buch ist alte Rechtschreibung, EZ schreibt meist neue. Wörter, die Druckfehler enthalten, werden so gelesen , wie sie ursprünglich gemeint waren.

Die neuen Sätze, die schließlich auf dem Blatt zurück bleiben, bilden ein kommunikatives Hybrid. In ihnen verschmelzen zwei – oder sogar drei, zählt man den Herausgeber des Buches mit – Stimmen, die sich fremd sind, und doch aus dem Gemeinsamen heraus schlüssig sprechen. Damit nähert sich die Produzentin dem Betriebsgeheimnis einer jeden Herstellung von Text. Denn der aus sich selbst schöpfende Autor ist eine Fiktion, die zu der Zentralstellung passt, die unserer Kultur dem Begriff des autonomen Subjekts zuweist. Doch alles was gesagt wird, fließt aus dem, was bereits gesagt wurde. Immer äußert sich eine ganze Kultur durch den vermeintlich einsamen Schreiber.

 

Es wurde gesagt, das die Streichungen Sätze zurück lassen, und es ist nahe liegend das zu sagen. Aber handelt es sich wirklich um Sätze? Denn fügt man das, was man auf den Blättern sieht, zu einem Sinn-Ganzen zusammen, geschieht etwas anderes als beim gewöhnlichen Lesen eines Satzes.

Der verschwundene Sinn ist auf den Buchseiten noch anwesend. Das Zurückgebliebene ist ein Dickicht von Spuren, die auf das Gelöschte verweisen. So wird beim Lesen der abwesende und der anwesende Sinn miteinander in Beziehung gesetzt und das, was unmittelbar erfasst werden kann, erhält eine besonderer Färbung durch das Unsichtbare, aus dem es hervorgeht. Eine psychoanalytisch inspirierte Deutung dieses Verhältnisses drängt sich natürlich gerade zu auf.

 

Besonders an den Texten des SchundSchicksal ist vor allem das, was man ihre „Realitätsform“ nennen könnte. Denn sie stellen eine eigentümliche Landschaft vor, in der es keine harten, abschließend definierten Dinge gibt, keine „Substanzen“ der neuzeitlichen Weltbetrachtung. Diese Landschaft ist vielmehr aus Wesen zusammengesetzt, die gleichsam luftig sind, oder Seelenförmig - eine Metaphorik, die nahe liegt, wenn man darauf achtet, wie sich die Orte, Gegenstände und Protagonisten des SchundSchicksal gleichsam anfühlen, und dann an die antiken Gleichsetzungen von „Geist“ und „Atem“ denkt. Das heißt, die Elemente dieser Landschaft sind wandelbar, unfeststellbar und ohne eine bestimmte Zahl analytisch trennbarer Eigenschaften. Die Romantik hätte sie wohl als „in sich unendlich“ bezeichnet. Teile können der Psyche angehören, oder der Welt der Objekte, die diese Psyche scheinbar umgibt. Oder sie sind beides, unauflösbar schwankend zwischen beiden Polen. Alles in dieser Landschaft scheint eine Rückseite zu besitzen, die nur gerade jetzt wie zufällig von uns abgewandt ist, und an dieser Rückseite ist alles mit allem verknüpft. Man fühlt sich an die Weise erinnert, in der das europäische Mittelalter die Welt betrachtet hat, und spürt eine unmittelbare Vertrautheit mit dieser Sichtweise, die eine Spur des Unheimlichen in sich enthält. Das kann darauf verweisen, dass hier ein anthropologisch ursprünglicher Blick versucht wird, den wir als Erbe in uns intuitiv wieder erkennen.

 

Das SchundSchicksal ist eine konstruierte Autobiografie. In ihr mischt sich tatsächlich Geschehenes mit Sachverhalten, die das Leben der Autorin im übertragenen Sinn beschreiben. Innen und Außen fließen in dieser Beschreibung ineinander. Was außen geschieht, kann einen inneren Sachverhalt bedeuten, was innen geschieht, kann einer äußeren Tatsache entsprechen. Die eindeutigste Form von Objektivität liefern die geografisch markanten Punkte, an denen sich das SchundSchicksal ereignet: Landshut, Andechs, München usw. Ganz eindeutig handelt sich sich hier um Orte, die im Leben von Eva Zenetti von Bedeutung gewesen sind.

 

Die Buchbearbeitung spitzt letztlich nur zu, was ohnehin Wesensmerkmal jeder Selbstbetrachtung ist: Die menschliche Psyche nimmt sich bei der Beschreibung seiner selbst viele Freiheiten, und verändert das im Gedächtnis nieder gelegte Bild der eigenen Vergangenheit mit jedem Akt des Erinnerns. Was ist die wahre Beschreibung eines Lebens? Die vollständige Aufzählung aller Tatsachen eines Lebens ist unmöglich. Die exakte Erinnerung ist unmöglich und ebenso die Überprüfung dieser Exaktheit. Vielleicht kann das biografisch Zutreffende am besten in einer dichterischen Form gesagt werden, die sich auf das nur scheinbare Paradox einer gewissenhaften Intuition stützt.

 

Man könnte es so sehen: Eva Zenetti führt exemplarisch vor, was der Betrieb der Kunst vom Künstler, der Künstlerin fordert: Schaffe dir deine eigene, unverkennbare Identität, werde zur Marke! Das ist nur einer der Stellen, wo die Warenförmigkeit der Kunstwerke, die so gerne als unwesentliche Nebeneigenschaft abgetan wird, als zentrales Prägungsmerkmal der gesamten Kunstproduktion an die Oberfläche tritt. Und da wäre es dann sicher kein Zufall, dass das von der Künstlerin geschaffene Alter Ego unter einem männlichen Pseudonym auftritt. All dies täte die Künstlerin wohl mit einem Gestus autonomer Ironie, die auf ein ambivalentes Verhältnis zurück verweist: Man lehnt die Vermarktungszwänge ab, wird aber doch von den normativen Imperativen berührt, die einem die Kunstwelt unverkennbar vor Augen führt.